نويسنده: مسعود يزدى

به نظر مى رسد كه جهان تراژيك كمتر از ويژگى هاى هگل و بيشتر از صفات جهان نيچه باشد. اما تراژدى در تكامل روح در هگل ديده مى شود (حتى اگر تحت اين لفظ در نيايد). در پديده شناسى، روح انواع بودن هاى تراژيك را تجربه مى كند. سوى ديگر بودن تراژيك همانا «رواقى بودن» است كه روح با اجبار از آن مى گذرد. نقطه ديگر «رواقيت»، تراژيك است. در بعد «رواقى»، نوعى بى تفاوتى نسبت به جهان ديده مى شود، حال آنكه در «آگاهى دردناك»، روح به طور موقت در موقعيتى قرار دارد كه خود را مواجه با ثانويت مى بيند و نسبت به جهان در عدم پذيرش به سر مى برد در نتيجه تصوير به گونه اى ديگر است. روح در ابتدا مواجه با «انحطاط» است و بعد از آن به مرحله «نجابت» مى رسد و سپس دچار «سلامت تراژيك بزرگ» مى شود. از ديدگاه نيچه، روح آن هنگام كه تحت تاثير حيات واقع شود، دچار «انحطاط» مى گردد.

جريان حركت روح به علت «حيات» همان انحطاط است. روحى كه تاثيرپذير حيات بيرون از روح است، دچار انحطاط شده و از بعد «سلامت» و «سلامت تراژيك بزرگ» به دور مى افتد. براى نيچه معيار «سلامت»، همان «نجابت» است كه مى تواند روح را تابع خود سازد. بعد ديگر روح همان نقاهت است، «نقاهت» جزيى از «سلامت تراژيك بزرگ» است كه روح هنگام باز سازى خود با آن مواجه است. «سلامت نجيبانه» پس از مواجه شدن با «انحطاط»، «سلامت نجيبانه» را مى جويد و اين آن چيزى است كه از نقاهت حاصل مى شود. تركيب ارگانيك بدن در نقاهت، در آستانه سلامت تراژيك بزرگ قرار مى گيرد. لذا «نقاهت» جزيى از تركيب ارگانيك بدن است.

لذا در اينجا تن تمرين مى كند كه چگونه در كنار «نيستى» بايستاد و به آن نظاره كند. لذا سلامت واقعى در كنار نيستى قرار مى گيرد.به سخن ديگر مى توان گفت كه دنيا و بعد نقاهت فصلى است جهت دوباره سازى «تن»، «تن» در نيچه بعد اشرافى دارد و از اين نظر حكمران ابعاد ديگر است. تجربه نيستى نيز براى تن، جايى خاص را دارد. تن يك «مفهوم» نيست و لذا از دنياى «مفاهيم» به دور است. دانش و مفاهيم برخاسته از دانش در مقابل تن راه به جايى نمى برند. مفاهيم شهودى نيز فقط تا حدى بيانگر ابعاد تن هستند. اما مفاهيم در فقر نسبى به سر برده و ديدگاه ها نمى توانند دنياى تن را ترسيم و يا تصوير كنند.اهميت مفهوم هستى تراژيك بزرگ در اين است كه انسان تنها موجودى است كه در بطن هستى داراى بعد تراژيك مى شود. معناى تراژيك در اينجا همان در لبه پرتگاه بودن است كه با «غرور» صورت مى پذيرد. تجلى غرور در سلامت تراژيك خود را نشان مى دهد و اين بدان معنا است كه اگر چه در لبه پرتگاه است اما «غرور» خود را از دست نمى دهد. در واقع غرور آن چيزى است كه در سلامت تراژيك خود را نشان مى دهد لذا سلامت تراژيك محصول «سلامت نجيبانه» است كه نظر مقابل سلامت «انحطاط آميزى» است.

در اينجا لازم است به مفهوم «بازى» نيز اشاراتى بشود. در نيچه جهان يك طرف ديگر بازى است. تا زمانى كه بازى فرد با جهان ناشى از «لبريز بودن» است، بازى براى فرد به معناى بازى به معناى واقعى كلمه است. يعنى آنكه فرد مى تواند قواعد بازى را خود تعيين كند. چرا كه فرد همچنان سرشار از هستى است لذا طرف ديگر بازى، ضعيف و زبون بوده و اين در واقع فرد است كه ابعاد بازى را تعيين مى كند. فرد در اينجا «سرشار» است. در انواع هنر مى توان اين سرشار بودن را ملاحظه كرد. نمونه آن كار معروف آگوست رودن است؛ در اينجا فقط يك تن محكم و بى تفاوت نشسته است. در حالى كه ديگران در تب و تاب بوده از اين رو به آن رو مى شوند. عضلات نيرومند فرد نشسته، پيام هنر را به ما مى رساند: هنر يعنى قدرت عضلات در عين سكون.

نيچه در مقابل «بودن» و «شدن»، مفهوم «بى گناهى شدن»را عنوان مى كند. در شدن ديالكتيكى، تز ها مرتباً تغيير مى يابند تا آنكه به مرحله «سنتز» رسند.

تكامل «تز» در جريان شدن، اين را نشان مى دهد كه تكامل داراى يك وجه ارزشى است كه بر تز و آ نتى تز حكومت مى كند. در «بى گناهى شدن»، پديده بدون هيچ انگيزه نهايى در متن «شدن» قرار مى گيرد. در اين جا سنتز تكاملى ديده نمى شود. «بى گناهى شدن»، خارج از بار ارزشى است. اين بى گناهى نه به صورت تكامل و نه به صورت انحطاط در بى گناهى شدن جريان دارد. در هگل هيچ نوع بى گناهى در شدن ديده نمى شود. جهان و انديشه خود محصول تكامل تز هستند. لذا در اينجا نوعى بى قرارى و شتاب براى شدن هاى بى پايان ديده مى شود. سنتز به هر حال وجه برتر تز و آنتى تز است. نيروى حياتى در سنتز هيچ گاه پايان نمى پذيرد بلكه جنبه هاى كامل تر حيات بر سنتز ها حاكم اند. لذا در اينجا «بى گناهى شدن» به چشم نمى خورد. بى گناهى شدن نقطه مقابل ديالكتيك است. البته بى گناهى شدن بدين معنى نيست كه جريانى طوفانى بر شدن حاكم نيست.

بى گناهى شدن و ديالكتيك هر دو از مسيرى طوفانى مى گذرند. اصولاً هر نوع شدن در نيچه و هگل داراى جنبه اى پرتلاطم است و نيچه و هگل، جريان طوفانى حيات را به صورت يك واقعيت مى پذيرند.«بى گناهى شدن» بيشتر يك مفهوم يونانى است در مقابل ديالكتيك كه رو به سوى تكامل هستى دارد. «بى گناهى شدن» داراى جنبه غير خود آگاه است كه در آن تكامل خودآگاهى لزوماً اتفاق نمى افتد. يكى از كوشش هاى نيچه در اين خلاصه مى شود كه «شدن» را از متافيزيك تكاملى نجات دهد. در فلسفه يونانى نيز بر «شدن» نوعى متافيزيك حاكم است. كوشش نيچه در اينجا صراحتاً غير و حتى ضد ديالكتيكى است. ديالكتيك در اينجا نوعى «فوق متد» تصور مى شود كه قصد دارد بر بى گناهى شدن، نوعى متد بيافريند. انسان از نظر «بى گناهى شدن» شبيه جانوران ديگر است. اين بدين معناست كه جانوران ديگر نيز (هرگاه از ديد انسانى به آنها نگاه نكنيم) در اين بى گناهى شدن قرار دارند (رجوع شود به سونات هاى ارفئوس اثر ريلكه). لذا خودآگاهى باعث از ميان رفتن «بى گناهى شدن» مى شود و به جاى آن متافيزيك هستى پديد مى آيد.نيچه جزء آن دسته از متفكران است كه پيدايش متافيزيك را در هستى نشانه ترس مى داند و بر اين باور است كه ابرمرد نياز به متافيزيك ندارد و در واقع متافيزيك علاوه بر ترس، نشانه ضعف انسان در مقابله با جريان هستى است.

براى هگل، سيستم فلسفى نشانه اى از پيچيدگى رو به تكامل است كه در نهايت كل حيات را نيز شامل مى شود. اما در هگل بى گناهى شدن نشانى از ابعاد ابتدايى حيات است كه در جريان تكامل مجبور به پيچيدگى است. حيات تراژيك، نقطه اوج اراده معطوف به فرم است. اراده معطوف به فرم آن بخش از حيات است كه تحت تاثير ميل به فرم واقع شده و در اينجا است كه مى توان مشاهده كرد كه چگونه فرم بر حيات غلبه مى كند. حيات به صورتى كه تجربه مى شود داراى فرم هاى آموخته شده است اما اراده معطوف به فرم از تمامى فرم ها مى گذرد و فرم خاص خود را بر حيات اعمال مى كند. حيات تراژيك نيز نوعى اراده معطوف به فرم است كه در آن به رغم ناپايدارى جهان فرمى خاص بر جهان تحميل مى شود. «سلامت بزرگ تراژيك» نيز آن سلامتى است كه به رغم زوال و انحطاط چيز ها، بر آنها تحميل مى شود.

در اينجا مى توان ملاحظه كرد كه چگونه هنر به نجات دهنده چيز ها تبديل مى شود. در دوران مدرنيسم؛ «چيز ها» بيشتر مسخ شده و خصلت اصلى خود را از دست مى دهند. تراژدى در پى آن است كه چيز ها را نجات دهد. اين بعد در تراژدى شاه لير به خوبى ديده مى شود. مسخ شدگى چيز در عصر مدرنيسم پيشرفته و كاپيتاليسم به عيان رخ مى دهد. مسخ شدگى در اينجا اين معنا را دارد كه جنبه درونى چيز از بين رفته و چيز در واقع بى چهره مى شود. اين پديده با آليناسيون چيز نزد هگل و ماركس متفاوت است.

يكى از وظايف هنر، ايجاد نيروى تازه در كالبد چيزها است. اين نيروى تازه مى تواند صورتى جديد به چيز ها دهد. چيز مى تواند توسط هنر كشف مجدد شود و اين هنر است كه به چيز نيرو مى بخشد. اين نيرو در قالب اراده معطوف به فرم تجلى مى يابد و فرم در اينجا تجلى اراده معطوف به حيات است. «چيز» تا قبل از كشف هنرى آن، در دنيايى ساكن و بى اثر زيست مى كند ولى در اينجا چيز چون مظهر قدرت، زيستى تازه مى يابد. قدرت در اينجا يك مفهوم هستى شناسى است در بعد اراده معطوف به قدرت (يا به فرم) چيز لبريز از حيات است كه در گذشته دچار ضعف و كاستى بوده، توان لبريز شدن از فرم را نداشته است. لذا هر نوع هنر برتر، نوعى اراده معطوف به قدرت (يا به فرم) است.

بايد توجه داشت كه هنر معطوف به فرم يك تعبير صرف نيست. چرا كه در تعبير بعدى از هنر مورد توجه قرار مى گيرد، ليكن در اينجا هنر معطوف به فرم بيش از تعبير است و تعبير در اينجا دچار يك نوع كمبود مى شود. تعبير كوششى جهت سامان دادن به تاثيرات است در حالى كه «چيز» فراتر از تاثرات و تعابير قرار مى گيرد. چيز هنرى از يكسو در كنار «چهره نگاه كردن» قرار مى گيرد و از سوى ديگر بعد غيرطبيعى (غير عادى) ساخت مفهوم را انجام مى دهد. در اينجا مى توان نگاه خيره را مقابل نگاه تحليلى قرار داد. نگاه خيره آن نگاهى است كه پيشين يا پسين نگاه تحليلى است. در نگاه خيره بعد «حيرت» ديده مى شود. در حيرت، «سلامت نجيبانه» وجود دارد. در نگاه حيرت نوعى سرشار بودن وجود دارد كه در آن سلامت نجيبانه به چشم مى خورد. حيرت و سرشار بودن از جمله ابعادى است كه مى تواند از سلامت نجيبانه به سلامت تراژيك تبديل شود. در سلامت تراژيك، اندوه و غم به كنار رفته اند. در حقيقت همين اندوه و غم است كه مانعى اصلى از براى پيدايش سلامت تراژيك است. اندوه مانع از آن مى شود كه فرد بتواند به جهان «آرى» بگويد. آرى به رغم بى ثباتى جهان خود نشانه سلامت تراژيك است.در بطن «آرى» گفتن به جهان، سلامت نجيبانه نهفته است.

نه گفتن جزيى از سلامت «انحطاط آميز» است كه در جست وجوى جهانى «يكدست» است، «نه» همان «سلامت رمانتيك» است كه مانع «سلامت نجيبانه» و «تراژيك» است. «طاغى» (قهرمان كتاب كامو به همين نام) از طريق «طغيان» به هويت مى رسد در حالى كه قهرمان نيچه از راه «تأييد» و آرى گفتن به جهان خود را درك مى كند. قهرمان كامو محكوم است كه يك عمل پوچ (بالابردن سنگ) را كراراً تكرار كند. حال آن كه قهرمان نيچه محكوم به چيزى نيست. بلكه اين خود اوست كه يك راه را بايد مجدداً بپيمايد. اگر او محكوم به چيزى باشد، همان «ابداع مكرر خود» است. (نيچه، فلسفه و هنر- ص 121)تراژدى ما در اين است كه جوهر ما كشف شدنى نيست، بلكه بايد اختراع شود. (همان كتاب- همان صفحه) اين همان چيزى است كه ميشل فوكو آن را زيباشناسى هستى مى نامد. از نظر فوكو در جامعه معاصر، فرد امكان آن زيباشناسى هستى را از دست داده است. لذا ما به جاى آن كه دچار وضعيت هاى «تراژيك» شويم، دچار وضعيت هاى «انحطاط آميز» مى شويم. اين شايد بدين خاطر است كه «زيباشناسى هستى» از ما بسيار دور است. اين كه گفته مى شود كه ما ابزار زيباشناسى هستى را نداريم (مانند زبان و غيره) به نظر درست نمى آيد. زيباشناسى هستى در آن هنگام درست مى شود كه ما بر لبه هستى ايستاده باشيم.

در حالى كه «زيباشناسى هستى» كه اكنون ما در اختيار داريم به ما فقط «ترس» را القا مى كند. از سوى ديگر جامعه معاصر به گونه اى است كه در آن زيباشناسى غيررمانتيك كم و بيش وجود ندارد. فلسفه اى كه ما در اختيار داريم همان فلسفه «ترس» و «اضطراب» است. (مانند هايدگر). گرچه ما بيش از پيش بر لبه پرتگاه هاى هستى قرار گرفته ايم ابزار فلسفى درك عميق آن را به همراه نداريم لذا از اين رواست كه وضعيت ما عميقاً تراژيك است (به رغم تمام سرپوش ها و ناديده گرفتن ها). اما در واقع ما نمى دانيم كه وضعيت تراژيك چگونه است.فلسفه عصر حاضر، به رغم تمام ادعاهايش، هنوز عميقاً رمانتيك است. پديده ها مانند مرگ، هستى، تاريخ و... با ديدگاهى رمانتيك مورد تفكر واقع مى شوند. لذا اين بيم نيز وجود دارد كه گفته فوكو (زيباشناسى هستى) نيز به شيوه رمانتيك فهميده شود. اهميت فوكو در مفهوم «تكنولوژى هستى» به غيررمانتيك بودن آن ارتباط مى يابد. در تكنولوژى هستى، به شيوه اثر اجتناب ناپذير، بعد تراژدى هستى نيز وجود دارد. در اينجا تراژدى هستى نشانه اجتناب ناپذير دارد. تراژدى هستى بخشى از تكنولوژى هستى است و اين آن بخش است كه فرد مى تواند براى خود بسازد و يا حداقل به تصوير بكشد.

از بين رفتن بعد درون گرايى در زندگى و تسلط ابعاد كمى از سوى ديگر، پيامد تسلط جامعه توده است.بعد هگلى (ديالكتيكى) روح نيز كم و بيش از ميان مى رود. پديده شناسى روح بعد جديدى است كه در پى آناليز جنبه هاى مختلف روح است. آنچه كه از هگل به جا مى ماند، وجود طوفان هاى متعدد در روح است كه ظاهراً پديده شناسى در پى كشف آن است.

از ميان فلاسفه، تنها تئودور آدورنو است كه به بعد درون گرايى توجه خاص دارد. برخلاف گفتار ماركسيست ها، براى آدورنو بعد درونى روح داراى اهميت خاصى است. او در واقع تلاش مى كند كه هگل را دوباره احيا كند. به هرحال، در نيچه و هگل، زمينه مرگ تراژدى به عيان ديده مى شود. همچنين از سوى ديگر به جاى تراژدى، درون گرايى در افرادى چون كيركگور به وجود مى آيد. به عبارت ديگر درون گرايى به عنوان نقطه مقابل تراژدى ترسيم مى شود (گئورگ لوكاچ جوان).